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Texte de Daniel kurjaković, in Glances in the reflecting surface of the rear‑view mirror, ed. Aparté, Les presses du réel, 2016.

Être au monde, c’est être entouré d’une infinité de choses. D’innombrables phénomènes sollicitent, stimulent, excitent ou épuisent l’individu. Notre perception quotidienne s’inscrit dans toute une série de scènes physiques changeantes comme les places, les bureaux, les rues, habitations, supermarchés, paysages, architectures. S’y ajoute un flot d’offres immatérielles, d’impulsions et de stimulations sous forme d’informations et de flux de données – instances cybernétiques, mécanismes de numérisation, activité internet. Ainsi se concentrent aujourd’hui, dans notre univers existentiel immédiat, des informations qui traversent et colonisent l’espace individuel en un flux incessant de données.

Toute une série d’observateurs contemporains essaient d’interpréter ce maelstrom actuel. Le critique Jonathan Crary, par exemple, a montré dans 24/7 : Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013) les liens existants entre la colonisation de l’espace privé par des stratégies cherchant à réduire le temps improductif (par exemple le sommeil) et la forme actuelle du capitalisme, l’économie néolibérale. Dans ses grandes lignes, cette évolution n’est pas nouvelle : dès l’époque moderne, l’industrialisation et la technicisation ont fondamentalement transformé non seulement la quantité, mais aussi la nature de nos expériences. Dans Les cahiers de Malte Laurids Brigge (1910), Rainer Maria Rilke mettait ainsi en évidence la désintégration subjective croissante de son protagoniste sous l’effet de la promiscuité, de la masse et de la densification urbaine. Quelques années auparavant, le sociologue Georg Simmel avait décrit de manière analogue dans Les grandes villes et la vie de l’esprit (1903) les difficultés posées par l’assimilation du flot ininterrompu de stimuli auquel nous exposent les grandes villes. 

Assurément, d’un point de vue qualitatif, la question se pose aujourd’hui sous une autre forme. Quelles possibilités avons-nous de traiter cette énorme quantité d’informations, sans verser dans l’acceptation béate d’un consommateur dénué de sens critique, ni dans un rejet excessif dicté par un pessimisme culturel ? Et quelle attitude adopter face à la danse incessante des informations sur les écrans de toutes sortes, quand on sait qu’elles sont souvent incertaines, imprécises, voire tendancieuses ou purement et simplement inventées, et que leur caractère véridique est sujet à caution et manque pour le moins de transparence ?

L’oeuvre encore récente de Maxime Bondu (*1985) constitue une bonne introduction à ces questions, même si de prime abord, ses travaux n’ont pas grand-chose à voir avec ces problématiques. Au contraire, ils abordent des thèmes et des situations de manière très concrète, par un travail artisanal et sculptural et en recourant à des moyens narratifs qui souvent peuvent paraître déconcertants, bizarres, légèrement absurdes ou énigmatiques. Ils n’ont rien de grands discours pompeux sur le monde, et s’apparentent plutôt à des études de cas. Une liste thématique de ses travaux comprendrait par exemple une salle de cinéma abandonnée, des expérimentations chromatiques, la conquête de l’espace et les idéologies du progrès (The Color of the Cosmos, 2015), le Championnat du monde d’échecs de 1972, les recherches télékinésiques et la guerre froide (The Remote Viewer, 2015), l’intelligence artificielle (The Deep War, 2015), une bague d’oiseau, un faucon soupçonné d’avoir été instrumentalisé par le Mossad et un village turc (24311 Tel-Avivunia Israel, 2015), des recherches généalogiques portant sur un type particulier de crayon et des formes de néolibéralisme et de l’ultra-capitalisme (I, Pencil), des caractères typographiques disparus, la politique d’austérité ainsi que le déclin et le délabrement de l’économie mondiale (Before the Dawn, 2015), un sculpteur de pierre et des étoiles sculptées, censées évoquer le décès d’agents de la CIA (The Stars on the Wall, 2014), des pieuvres et des prophéties (Architeuthis, a prophecy, 2014), une énorme carte en forme de livre qui bouleverse les proportions réelles d’une institution artistique (Macrotopographic Atlas, Palace of the Museums of Modern Art, West Wing, Level One, Recess of the Three Domes, 2013), électromagnétisme et apocalypse nucléaire (History of a Pulse, 2013), électricité et entropie (The Bulb of Livermore, 2012–15), sans oublier les androïdes, la biotechnologie et l’architecture imaginaire (The Rosen Association, 2012–15), pour ne citer que quelques exemples. 

Bien sûr, cette liste renvoie d’abord à l’éventail des intérêts de Bondu et témoigne de sa curiosité. Elle inventorie des lieux et des disciplines hétérogènes, des périodes historiques et des domaines scientifiques, qui sont la base de ses travaux. Bien que son oeuvre ne soit pas directement politique, elle est sensible aux macroévolutions sociétales ambivalentes, qui se manifestent par exemple dans les rapports de pouvoir économiques, les guerres et les conflits ou les idéologies et les tensions sociales. Mais tout cela n’est peut-être encore qu’assez superficiel. Ce qui est plus intéressant, c’est que ses oeuvres ne progressent pas du grand vers le petit et qu’elles n’ont aucune prétention à la généralisation. Au contraire, elles partent d’un détail précis, en soi insignifiant, qu’on pourrait facilement ignorer, pour esquisser des paradoxes sur le plan sociétal. On pourrait dire que l’artiste tente de donner à voir l’espace et le temps pour ainsi dire à travers un petit rétroviseur – quelle que soit l’ancienneté historique de la situation sousjacente ou l’étendue des contextes politiques, scientifiques ou sociaux qu’elle rappelle. En ce sens, ses oeuvres sont la surface réfléchissante d’un rétroviseur dont la forme légèrement convexe permet de rendre visible avec le plus grand angle possible ce qui est derrière nous.

Comment ce rétroviseur est-il construit d’un point de vue conceptuel ? Dans le cas du travail 24311 Tel-Avivunia Israel, le facteur déclencheur a été une dépêche qui a circulé dans plusieurs journaux européens en juillet 2013 : un petit rapace portant une bague d’aspect suspect avait été capturé à Altinavya, un village de l’est de la Turquie. Une inscription sur la bague suggérait aux autorités turques que l’oiseau était un agent des services d’espionnage israélien (la suite des investigations le démentira). Cela n’aurait été guère surprenant puisque depuis longtemps, les relations étaient tendues entre la Turquie et Israël, notamment à cause des événements survenus en 2010 dans la flottille de la Paix en route pour Gaza, où entre autres huit militants turcs pro-palestiniens avaient été tués par l’armée israélienne.

Fidèle à sa méthode, Bondu ne dirige pas directement son regard sur la situation géopolitique complexe, mais le détourne vers une scène secondaire – pour ne pas dire périphérique. L’artiste se concentre sur l’oiseau, hypostasie de possibles aspects, arrière-plans et contextes. Il imagine par exemple à quoi aurait pu ressembler la vision du pseudo- espion volant quand l’oiseau survolait la région : Bondu construit donc la maquette du village comme si on le voyait du ciel. À même le sol de la salle d’exposition, l’amas réduit à l’échelle de quelques maisons procure au visiteur une expérience analogue à celle d’une vision d’en haut. (La maquette a été conçue à partir de données fournies par Google Earth.) À l’instar du village, l’image de l’oiseau au repos qui regarde le village, autre pièce exposée, ne cherche pas à authentifier le rapport militaire mais se veut simple évocation (sous forme de collage). Et il en va de même de la photographie en couleur d’une réplique de la bague originale portée par l’oiseau, ainsi que des 7067 numéros de bagues d’oiseau gravés : tous ne sont que des simulacres réalisés artisanalement pour alimenter le réseau de références.

Comme dans beaucoup d’autres travaux de Bondu, l’enjeu n’est pas seulement l’opposition traditionnelle entre fait et fiction, mais l’espace intermédiaire entre les deux. En cela, l’artiste est lié au tournant para-narratif critique qu’a connu l’art au début des années 2000 (avec des artistes comme The Atlas Group ou Simon Starling, et dans une certaine mesure avec Thomas Demand). Certes, toute distinction entre fait et fiction n’a pas foncièrement disparu. Mais les outils permettant de les différencier doivent être modifiés, développés et affinés, et, notons-le bien, dans les conditions actuelles de la spectacularisation de la société, qui fétichise l’image, où les technologies visuelles peuvent produire virtuellement toutes les « réalités » imaginables et où la communication médiatique est profondément infiltrée par la publicité politique et commerciale. Chez Bondu, l’art des indices, des modèles, des approximations, des hypostases et des répliques, qui orientent la perception vers l’envers du miroir médiatique (et parfois jusqu’à la frontière de l’insolite et de l’anecdotique) semble consacré à ce travail « hypocritique » – pour paraphraser Baudelaire. En ne confirmant ni n’infirmant aucune hypothèse, 24311 Tel-Avivunia Israel active cette capacité de réflexion et de perception que Sigmund Freud (1856–1939) appelait « attention flottante » et Theodor Reik (1888–1969) « écoute avec la troisième oreille » (qu’on nous permettra peut-être ici de modifier en « vision avec le troisième oeil », avec une connotation plus ésotérique que voulue). Les oeuvres de Bondu ouvrent ainsi un espace qui ne peut être circonscrit hâtivement ni par des hypothèses fondées, ni par des connaissances théoriques.

De fait, tout un arsenal de figures de nature subtile, voire extrasensorielle, traverse l’oeuvre de Bondu et problématise la représentation de la perception. Loin d’être figée, la notion de perception dépend des époques historiques, des contextes géographiques et des situations sociales, et sa conception varie donc en conséquence. Assurément, le scientisme occidental privilégie (c’est du moins une opinion très répandue) des types de pensée positivistes, qu’on peut ramener à des formes de rationalité et de logique. Mais on sait que même les sciences dites dures sont traversées par d’« autres » formes de perception, comme en témoigne leur histoire. Souvenons-nous, à titre d’exemple, de ce rêve d’escalier en colimaçon, inspiration manifestement tout sauf scientifique, qui aurait aidé le biologiste moléculaire américain James Watson à visualiser la structure en double hélice de l’ADN en 1953, avec Francis Crick.

Les stories qui sous-tendent les différentes oeuvres de Bondu ont beau être parfaitement compréhensibles, les différents éléments qui les constituent peuvent néanmoins paraître tout à fait irrationnels. Car l’oeuvre de Bondu multiplie les incursions dans le domaine de la perception extrasensorielle, en faisant appel à d’antiques topoi comme les oracles, les prophéties ou l’oniromancie, à des phénomènes prémodernes comme le chamanisme, le vaudou, le spiritisme ou encore la parapsychologie, les hallucinations et la télépathie, qui au XX esiècle existaient plus ou moins en marge de la science et de la recherche officielles et qui jusqu’à aujourd’hui nourrissent la littérature, le cinéma et la culture populaire. 

L’installation en plusieurs parties The Remote Viewer en donne un bon exemple. Ancrée dans le légendaire match du Championnat du monde d’échecs de 1972 qui opposa le Russe Boris Spassky à l’Américain Bobby Fischer – événement au demeurant hautement symbolique de la guerre froide, qui se conclut par la victoire de Fischer –, l’attention de Bondu se tourne vers une scène secondaire, une expérience de perception parapsychologique. Cette expérience de PES (perception extrasensorielle) de septembre 1980 impliquait la propre nièce de Fischer, Elisabeth Targ (1961–2002), elle-même psychiatre réputée, douée d’un penchant pour les phénomènes psychiques et convaincue de leur importance dans les méthodes curatives et la spiritualité. Janice Boughton, qui conduisait l’expérience, présenta à Elisabeth Targ quatre objets. Ils représentaient les quatre résultats possibles aux présidentielles américaines à venir de novembre 1980 : Jimmy Carter gagne ; Ronald Reagan gagne ; John Anderson gagne ; aucun des trois ne gagne. Les objets étaient cachés dans une boîte en bois, invisible pour Targ, la boîte en question ne devant être ouverte que vers minuit, avant la proclamation du vainqueur. Elisabeth Targ devait par sa seule force mentale prédire l’issue du scrutin. Dans sa description, elle finit par identifier un « objet conique, vide, blanc, au sommet duquel était attachée une ficelle ». Manifestement, il s’agissait de l’objet censé représenter la victoire de Reagan. À partir des indices verbaux, mais aussi visuels, de cette prédiction, Bondu a fabriqué les objets correspondants. Avec les autres parties de l’installation – les répliques faites à la main des deux chaises sur lesquelles étaient assis Spassky et Fischer pendant la partie, le tableau à texte Prediction, fondé sur la description fournie par Elisabeth Targ de l’objet caché, ou un dessin humoristique des joueurs d’échecs, avec les quatre carrés de couleur caractéristiques des exercices de perception extrasensorielle, ils forment un ensemble d’objets hétéroclites. Par cet arrangement, l’artiste atteint un double résultat : là où, sur le plan iconographique, ne semblent présents que des éléments inconciliables, il fait apparaître un champ thématique continu ; et deuxièmement, il décode ce champ presque exclusivement avec des détails négligés, des attributs de second ou de troisième ordre, et des scènes prétendument secondaires d’une histoire plus importante.

Dans la plupart des cas, les récits convaincants se fondent sur des observations minutieuses et non sur des généralisations. Toutefois, Bondu ne cherche pas à leur donner une valeur documentaire destinée à parer les contextes narratifs et les événements évoqués d’une aura d’authenticité. En dernier ressort, le caractère construit du travail reste toujours visible. Les observations minutieuses, y compris les oeuvres qui en résultent, sont ainsi des spéculations, des hypothèses et des inventions. Dans le cas de l’installation Remote Viewer, elles s’appuient encore une fois sur des topoi plus ou moins inscrits dans la mémoire collective comme la guerre froide, la parapsychologie, les expériences de la NASA, l’intelligence artificielle ou le Championnat du monde d’échecs de 1972. En effet, même si elles doivent susciter chez l’observateur des associations schématiques ou stéréotypées, si vagues soient-elles, elles présentent tout de même un certain degré de vraisemblance. Détail qui n’est pas sans importance, ces ‘spéculations’ ne restent pas purement théoriques et virtuelles, mais prennent effectivement une forme physique, pour laquelle l’artiste au fil des ans a acquis toute une série de savoir-faire artisanaux, très pointus pour certains : la fabrication d’une ampoule (pour The Bulb of Livermore, 2012), le cyanotype, un procédé devenu rare également appelé tirage au ferroprussiate (pour Rosen Association, 2012), des techniques de restauration numériques (pour Guam, 2012) ou des compétences poussées en menuiserie (dans le cas des chaises de Remote Viewer, 2015), pour ne citer que quelques exemples.

Ce qui nous ramène à notre question initiale : comment gérer la masse et la diversité d’informations ? Notre esprit est-il, comme le pensaient par exemple les empiristes du XVII e siècle, une tabula rasa, où ne cessent de se graver de nouvelles informations qui modifient constamment l’individu ? Ou bien porte-t-il l’empreinte, comme l’affirmeraient les platoniciens et les rationalistes, d’idées innées qui guident l’individu indépendamment des influences intérieures et extérieures ? Peut-être la réponse n’est-elle dans aucun de ces deux points de vue, en tout cas en ce qui concerne Bondu. Les caractéristiques de son travail, avec son mélange de démarches et d’intérêts idiosyncrasiques artisanaux, expérimentaux et spéculatifs, renvoient plutôt à une exploration sensorielle constante des possibilités de lire le monde et de le faire renaître à différents niveaux et dans différents contextes. Son travail fait le portrait de la virtualisation et de l’enchevêtrement informationnel du présent, non comme des épouvantails, mais comme autant d’occasions nouvelles de forer en profondeur dans des domaines qui nous semblaient connus, épuisés, éculés et vidés de toute substance, et dont il n’y a avait apparemment plus rien à dire. La dimension politique du travail de Bondu tient quant à elle à sa manière d’esquiver la polarité vrai/faux et de concevoir de possibles contextes alternatifs à travers les géographies et les périodes. Chaque nouvelle exploration, c’est-à-dire chaque nouvelle décision de partir d’un point de vue particulier de l’enchevêtrement, met les choses en mouvement.

Peut-être est-ce la raison pour laquelle l’un des travaux, sans doute le plus concis de l’artiste, porte sur la figure du dé, qui combine contingence et nécessité. Cet arrangement d’aspect précieux se compose d’un ensemble de différents types de dés légèrement stylisés, datant de différentes époques et provenant de différents lieux, présentés sous forme de polyèdres de bois posés sur les rallonges amovibles d’un meuble d’appoint. Ce n’est pas un hasard si ce travail est intitulé The Possibles. 

DK